Over Lucebert IX

Hubertus Mayr reageert op Andrew Ricca, Tommy van Avermaete, Jessie de Geus, Tessa de Zeeuw, Frans-Willem Korsten, Esther Edelmann, Marijke Gravemaker en Nike van Helden, die hem voorgingen in deze kettingbrief over Lucebert.

 

Beste Andrew, Tommy, Jessie, Tessa, Frans-Willem, Esther, Marijke en Nike,

Eind april 2018 bericht Der Spiegel in zijn titelstory over een “spook dat weer door Duitsland waart, het spook van het antisemitisme” (Der Spiegel, Nr. 18/2018). Juist in dit land, waar de herinnering aan de misdaden van het nationaalsocialisme tot een centraal element van de nationale identiteit werd verheven, blijkt het antisemitisme weer de kop op te steken. Op schoolpleinen worden Joodse kinderen uitgescholden en in de grote steden kan het ronduit gevaarlijk zijn om op straat het eigen joods-zijn openlijk te tonen. Der Spiegel beschrijft in het artikel verder terloops een specifiek antisemitisch incident waar ik in het volgende bijzondere aandacht wil besteden, namelijk het schandaal rond de ECHO muziekprijs 2018.

De ECHO was tot voor kort de invloedrijkste Duitse muziekprijs. Op 12 april 2018 werd hij in de categorie ‘HipHop/Urban National’ aan het rappersduo Kollegah en Farid Bang uitgereikt voor hun album Jung, Brutal, Gutaussehend 3, kort JBG 3. De nominatie van de twee was al controversieel; dat ze de trofee ook daadwerkelijk mee naar huis mochten nemen, gaf aanleiding tot een fikse rel. Bekende musici distantieerden zich van de ECHO en gaven hun trofeeën uit voorbije jaren terug. Nog geen twee weken later werd de ECHO opgeheven: het ‘merk’ was door het schandaal te zwaar beschadigd geraakt.

Aanleiding voor alle commotie waren de teksten van de twee gangstarappers. Naast de gebruikelijke portie seksisme, homofobie en geweldsverheerlijking werd op JBG 3 een laatste grens overschreden, die van het antisemitisme. In het nummer 0815 – de cijfercombinatie is in het Duitse taalgebruik een synoniem voor ‘doodgewoon’ – vergelijkt Farid Bang zijn drooggetrainde bodybuilderslichaam met dat van “Auschwitz-gevangenen.” In Gamechanger verklaart Kollegah: “Zorg weer voor een holocaust, kom maar met die molotov.” Dat de uitreiking dan ook nog moest plaatsvinden op de Israëlische herdenkingsdag voor de Holocaust, deed de rest om het schandaal perfect te maken.

Het mag op het eerste gezicht verwonderen dat een album met dit soort uitspraken voor de meest belangrijke muziekprijs in het Land der Dichter und Denker genomineerd wordt, laat staan deze ook wint. Naderhand bleek ook dat Kollegah in het verleden al in best wel wat nummers op antisemitische clichés en samenzweringstheorieën zinspeelde. De verklaring hiervoor is eenvoudig in het reglement van de ECHO terug te vinden. Niet de kwaliteit is doorslaggevend, maar de verkoopcijfers. En met meer dan 200.000 verkochte eenheden en een tweecijferig miljoen aantal streams kwalificeerde JBG 3 zich zonder meer voor een ECHO-nominatie. De ethiekcommissie van de muziekprijs boog zich nog over de zaak (“een grensgeval”); maar het mocht uiteindelijk niet baten – met alle gevolgen van dien.

Net als in Nederland, toen bekend werd dat Lucebert in zijn jonge jaren nazisympathieën koesterde, ging het schandaal – naast de te verwachten discussie over artistieke vrijheid, vrijheid van meningsuiting en de grenzen van de goede smaak – gepaard met een debat over de relatie tussen de kunstenaar en zijn/haar werk. In Duitsland had dit debat echter een heel ander doeleinde. Terwijl in Nederland – deze kettingbrief vormt in dat opzicht geen uitzondering – de focus lag op de vraag “hoe de ideologische positie van de schrijver de lezing van zijn werk beïnvloedt,” probeerde men in Duitsland in een tegenovergestelde beweging grip erop te krijgen: in hoeverre kan het werk herleid worden tot de gezindheid van de kunstenaar. Met verbazingwekkende resultaten!

Er werd geenszins ontkend dat de teksten van Farid Bang en Kollegah een antisemitische lading hebben. Maar dat zij zelf antisemieten zijn? Niet per se! De antisemitische uitspraken moeten vooral in de ‘context’ van de battle rap gezien worden; zij zijn tot de artistieke overdrijvingen te rekenen die kenmerkend zijn voor het genre, en dus – net als de kritiek daarop – te verwaarlozen. Antisemitisme, een kwestie van context?!

Ik wil niet ontkennen dat er artistieke praktijken zijn die een beschermd fictief kader scheppen, waarbinnen vergaande uitspraken gemaakt kunnen worden zonder dat er ’reële’ consequenties bij (zouden moeten) komen kijken. Met ‘satire’ is er door Frans-Willem al een van de politiek meest relevante genoemd. Deze kunstvorm gaat over grenzen heen met de intentie een boodschap over te brengen die haar middelen rechtvaardigt. De battle rap, althans in de vorm zoals zij door gangstarappers in Duitsland vandaag beoefend wordt, kan dit predicaat niet voor zichzelf opeisen! De middelen die zij gebruikt zijn vooral een doel op zich!

In zijn oorspronkelijke vorm beoogde de battle rap nog om een podium te bieden waarop conflicten met verbaal, in plaats van fysiek, geweld uitgevochten konden worden. De Duitse battle rap scene ontstond, aldus muziekjournalist Dennis Pohl (Spiegel Online, 17 april 2018), in de loop van de jaren negentig; een tijdsgewricht waarin, onder invloed van de hardere toon van de gangstarap, provocatie en verbale ontsporingen als effectieve marketingstrategie ontdekt werden. Hierdoor begon de Duitse battle rap traditie volgens hem “min of meer direct bij het wedijveren voor de meest bloedstollende punchlines,” en ontwikkelde het zich tot een populair genre waarin “het systematische verbreken van taboes een essentieel stilistisch middel vormt, dat aandacht genereert, proactief mogelijke tegenstanders monddood maakt – en heel terloops ook nog tot het enorme succes van hiphop bijdraagt.”

Je zou het ECHO-schandaal zomaar kunnen afdoen als het incident dat de gedateerde logica van een muziekprijs ontmaskerde, ware het niet dat het debat daaromtrent een belangrijke verschuiving in de omgang met het eigen oorlogsverleden suggereert. Het lijkt een plaats in de popcultuur te hebben veroverd! Je zou haast denken dat we bij een punt aanbeland zijn waarin de schrikwekkende iconen uit het zogenoemde “Derde Rijk” zijn verworden tot uitgeholde betekenaren, die willekeurig en gedachteloos, zonder enige verwijzing naar hun oorspronkelijk betekenissamenhang, voor een nieuwe context geinstrumentaliseerd kunnen worden. Het vermagerde lichaam van een concentratiekampgevangene als simili voor een gespierd en wel gedefinieerd lichaam; de Holocaust als metafoor voor bijzondere geweldfantasieën; het woord “Jood” als imperatief voor op het schoolplein; of zoals Nike beschreef: de Hitler-groet als populair motief voor een vakantiekiekje.

En ik blijf me maar afvragen in hoeverre wij, in ons streven om ons op een productieve manier tot de ‘menselijke complexiteit’ van de eerste generatie nazisympathisanten te verhouden, niet een aandeel hebben in deze ontwikkeling. Neem het geval Lucebert. We verklaren en relativeren door te contextualiseren en te vergelijken. We hebben het over de valkuilen van jeugdig opportunisme en de verleidingen van radicale ideologieën. En dat allemaal terwijl het lijkt alsof we ‘het ultieme kwaad’ tussen aanhalingstekens plaatsen?!

Esther beschrijft in haar brief hoe het debat over een geval als dat van Lucebert altijd van dezelfde “verblufte reacties en onthutste vragen” gekenmerkt wordt, en stelt vervolgens dat “[h]et doel van dusdanige vragen niet meer [is] dan het zorgen voor maatschappelijke verbijstering en ontzag.“ Frans-Willem heeft het in dat opzicht over een “afrekencultuur,” die mensen reduceert “tot hun zogezegd ‘pure aard’.” En terwijl ik het met hun allebei eens ben dat een dergelijke houding niet constructief is, en dat de ‘jeugdzonden’ van iemand als Lucebert binnen hun historische context bekeken en tegen zijn later werk en leven afgewogen moeten worden, geloof ik desondanks dat aan dit relativerende gebaar een duidelijk veroordelend en ontzaggebiedend geluid vooraf moet gaan. Want de manier waarop we ons tot een geval als dat van Lucebert verhouden, zendt een signaal uit dat voor de publieke beeldvorming zwaarder kan wegen dan de argumenten die we aanvoeren – juist voor diegenen die, zoals het Frans-Willem het verwoordt, “omtrent de Tweede Wereldoorlog net zoveel kennis hebben als wat Soldaat van Oranje ze vertelt.”

Al zou aan het einde van de argumentatieve ketting een vrijspraak staan, de toon van onze reactie aan het begin mag dit resultaat niet anticiperen. Evenmin mogen we ons laten verleiden om, in onze poging op een constructieve manier met het oorlogsverleden om te gaan, de afrekenaars op een portie van hun eigen retorische venijn te trakteren. Het tegendeel van een afrekencultuur mag niet de suggestie van een ‘afrekenen met de afrekencultuur’ wekken. Dit gebiedt de uitzonderlijke positie van de historische periode waarover wij het hebben.

Het nazibewind valt niet te vergelijken met de Deutsche Herbst, evenmin als met de ‘schaduwzijden’ van de huidige neoliberale democratie! Het neemt een bijzondere positie in ten opzichte van bijna alle andere periodes in de geschiedenis door de systematische manier waarop het zijn totalitaire aanspraak op macht verwezenlijkte. De sociaalfilosoof Jürgen Habermas noemt het een ‘ontzaglijk feit’ wanneer hij stelt dat de “NS-periode onmiskenbaar gekenmerkt [wordt] door de door de staat afgekondigde, bureaucratisch doorgevoerde segregatie en de algehele, met industriële middelen verwezenlijkte vernietiging van een door zijn ascriptieve kenmerken gedefinieerde interne vijand” (Die Zeit, Nr. 20/1994). En dit mogen we niet vergeten!

Of Luceberts nazisympathieën slechts een jeugdzonde waren of een tot op latere leeftijd bewaarde koestering? We zullen het nooit met absolute zekerheid weten. Tegenover het harde bewijs van zijn jeugdbrieven, staat alleen het op zijn latere leven en werk gebaseerde voordeel van de twijfel. Of er nazisympathieën in zijn werk resoneren? Als we Susan Sontag mogen geloven is het een van de kwalijke kwaliteiten van moderne vormen van interpretatie, dat ze het mogelijk maken om welke lading dan ook aan een werk toe te kennen. Maar of je een dergelijke lezing van Luceberts werk moet willen?

Hoe het ook zij, naast alle inhoudelijke overwegingen mogen we in een dergelijk debat niet vergeten om heel nauwkeurig te kijken – of beter te luisteren – naar hoe wij het debat voeren, en na te gaan welk licht dat laat schijnen op de grotere context van de manier waarop wij ons verhouden tot het nationaalsocialistische verleden. Want als we een bewustzijn willen blijven scheppen voor de verschikkingen van het naziregime, mogen onze reacties nooit de schijn wekken van een door historische precedenten oververmoeid en/of sarcastisch schouderophalen – hoe goed onderbouwd onze argumenten ook mogen zijn.

Wie moet het ‘verwonderen’ dat Lucebert waarschijnlijk in jonge jaren een nazi was? Ons! Of we het willen of niet, het discours over het oorlogsverleden wordt mede bepaald door ons blijvende engagement ermee – in vorm en inhoud. Als wij niet geloofwaardig kunnen verkopen dat van ‘het spook van de nazitijd’ nog steeds een reëel gevaar uitgaat, hoe kunnen wij dan een nieuwe generatie van ‘jong, brutaal en goed eruitziende’ (wannabe-)nazisympathisanten kwalijk nemen, dat zij met eigen relativerende gebaren contexten scheppen waarbinnen een ‘ontzaglijk feit’ als het nationaalsocialisme opeens als ‘doodgewoon’ beschouwd kan worden?

Al is het meer dan 70 geleden, er staat noch steeds te veel op het spel om nu de aandacht te laten verslappen. De generatie die nog uit persoonlijke ervaring over de gruwelen van het nazibewind kan berichten, is uitstervende. Het zou onvergeeflijk zijn als de Holocaust alleen nog maar bestaansrecht zou hebben in het domein van simulacra en simulatie. Want als wij er niet over waken, wie dan wel?

Piece uit [microphone drop]! Mit besten Grüßen aus Köln,

Hubertus