Zitten op een bankje

Lezing op 23 mei 2019

Symposium ‘Lucebert opnieuw lezen, maar hoe?’, Universiteit Leiden

 

Ik kom hier vandaag vooral om te luisteren, maar er is mij ook gevraagd om te spreken… Daarvoor dank ik Yi Fong en Tommy.

Als u het mij toestaat, presenteer ik u hier op dit symposium over Lucebert in ongeveer 20 minuten een kleine associatieve beschouwing op Door de schaduwen bestormd. Ik zeg ‘associaties’, omdat ik niet wetenschappelijk en systematisch te werk ga, maar mij laat leiden door een intuïtie die ogenschijnlijk losstaande zaken met elkaar verbindt. Deze associaties werken voor mij verhelderend als ik Lucebert lees, en lees over Lucebert. Wellicht doen zij hetzelfde voor u. Hier is de eerste associatie die ik met u wil delen:

Het genre van de monoloog is mij zo dierbaar omdat het als geen ander de polyfonie van een individu kan laten horen. Elke waarachtige mens is een Corsicaans bergdorp met ruzie, elke mens heeft zijn eigen interne vendetta, elk lichaam gaat gebukt onder een langdurige bloedwraak van verlangens en idealen. (van Reybrouck, 2011, p. 9)

Dit is een citaat van David van Reybrouck uit een inleiding die hij schreef voor twee van zijn theatermonologen. De gedachte dat wij allen een Corsicaans bergdorp zijn, beschouw ik hierbij als de leidende intuïtie voor deze lezing en die wil ik graag hier verder uitdiepen.

In Door de schaduwen bestormd is het geval Lucebert als een zeer rijkgeschakeerd wandtapijt. Het hoofdmotief, Lucebert en zijn zwijgen over keuzes in het verleden, nodigt uit tot eindeloos gevarieerde reflecties op hem en zijn werk. Soms blijven de reflecties heel dicht bij de dichter Lucebert en het lezen van zijn poëzie. Vaker gaan ze over een persoonlijke ‘leesrelatie’ tussen Lucebert en de schrijver van de brief of het essay. Tot slot zijn er ook meeromvattende reflecties op het bredere publieke debat over de relaties die wij als lezers onderling hebben tegenover iemand als Lucebert. Ik zie tijdens het lezen van die zeer diverse bijdragen enkele frappante overeenkomsten over hoe we ons verhouden tot Lucebert:

Sander Bax spreekt over een motievencomplex, waarbij sommige motieven impliciet blijven, die door een zorgvuldige beschouwing desalniettemin onthuld kunnen worden.

Piet Gerbrandy legt uit dat Luceberts werk aan dramatiek kan winnen nu we beginnen te vermoeden aan welke tegenstrijdige krachten het is ontsproten. Twee van die krachten zijn die van het willen spreken tegenover het willen verbergen.

Binnen dit krachtenveld haalt Gerbrandy ook de thematiek van de maskers aan, die hij typeert als mogelijke vermommingen. De poëzie is versluiering en dat is een belangrijk concept om in het achterhoofd te houden.

Ook Fyke Goorden spreekt van dramatiek, maar citeert tevens Kafkas volgende aforisme: “Luipaarden dringen de tempel binnen, en drinken de offerkruiken leeg: dat gebeurt keer op keer; ten slotte kun je het vooruit berekenen en wordt het een deel van de ceremonie” (in Goorden, 2019, p. 155).

Goorden vergelijkt de luipaarden met de onthullingen van de biograaf Wim Hazeu over het verleden van Bertus Swaanswijk toen hij vertrok naar Nazi-Duitsland. In het geval van de Lucebertinterpretatie hebben we dan een keuze te maken: of de luipaarden horen erbij, of ze horen er niet bij, maar het negeren van de luipaarden is geen optie. Ze zijn al in de tempel.

Siebe Bluijs zegt, binnen de context van het genre hoorspel, dat we goed moeten luisteren, want goed luisteren heeft een kritisch potentieel dat verborgen krachten kan blootleggen. Het werk van Lucebert nodigt uit tot die vorm van luisteren doordat zij een meerstemmig karakter heeft.

Wim Hazeu spreekt tot slot over een gelaagdheid in het werk die voor sommige gedichten mede door de oorlog bij hem zichtbaar wordt.

U begrijpt mogelijk waar ik naartoe wil gaan. In onze reflecties op Lucebert spreken wij over maskers, meerduidige dramatiek, een pluriformiteit aan motieven, een krachtenspel, meerstemmigheid, versluieren en onthullen en over een kafkaësk ritueel dat niet vrij is van een onwaarschijnlijke transformatie – een stel luipaarden drinken de offerkruiken leeg. Wat is hier gaande? Om hier antwoord op te geven, wil ik mijn tweede associatie met u delen die enkele van deze reflecties bundelt. Ik citeer:

Ik zal het hebben over het woord persoon, dat afstamt van het Latijnse persona. Ik geloof dat ik wat ik nu ga vertellen geleerd heb van mijn vader. Als iemand overdreven geprezen werd, vatte hij kalm en karig samen: ja, dat is een echte persoon, of, zoals hij het noemde, een Mensch. Tot op heden zeg ik, alsof dat het hoogste is wat je kunt zeggen over iemand die gewonnen heeft in een gevecht en ik zeg het met trots omdat ik deel uitmaak van de mensheid: ja, dat is een mens. Bedankt, vader, dat u mij van vroegs af heeft geleerd onderscheid te maken tussen diegenen die echt geboren worden, leven en sterven en degenen die als mens geen personen zijn.

Persona. Ik heb een slecht geheugen, vandaar dat ik niet meer weet of het in het oude Griekse theater was dat de acteurs voordat ze opkwamen een masker op hun gezicht zetten dat door zijn uitdrukking voorstelde wat de rol van elk van hen zou uitdrukken.

Ik weet natuurlijk dat een van de eigenschappen van een acteur schuilt in de gevoelsveranderingen op zijn gezicht, en dat het masker die verbergt. Waarom staat de gedachte dat acteurs opkomen zonder eigen gezicht me dan zo aan? Misschien vind ik wel dat de acteur evenveel prijsgeeft door zijn masker als door de pijn op zijn gezicht. Zelfs pubers, die toch louter gezicht zijn, vervaardigen hun eigen masker naarmate ze ouder worden. En met veel pijn en verdriet. Want weten dat je voortaan een rol zult spelen is een angstaanjagende verrassing. Het is de verschrikkelijke vrijheid om niet te zijn. En het moment van de keuze. (Lispector, 2017, pp. 62-3)

Zo schreef Clarice Lispector op 2 maart in 1968. Daartegenover plaats ik nu het volgende fragment van Lucebert uit het interview met Ben Bos in 1966: “Authenticiteit heeft te maken met oorsprong, oorspronkelijkheid. Dat niets kun je raken door jezelf los te laten. Pas als je er zelf niet bent, is er het zijn”.

Het gevaar is nu om de authenticiteit te duiden op een nogal platte wijze door op zoek te gaan naar die ‘oorsprong’ in Lucebert: authentiek is de zwijgende Lucebert, die zichzelf, Bertus Swaanswijk die een misstap beging, heeft losgelaten. Maar dat zou ik hier niet willen bepleiten. Eerder denk ik vanuit Lispector aan het volgende: Bertus Swaanswijk heeft een keuze gemaakt en zichzelf langzaam een masker aangemeten. Hij heeft een rol gespeeld. Zoals Goorden zegt: “Het is belangrijk te blijven benadrukken dat hij poëzie schreef terwijl hij het wist. Nu pas gaat ook de interpretatiegemeenschap zijn poëzie lezen terwijl men het weet” (2019, p. 154).

Ik poneer hierbij: Lucebert is via het dragen van een masker een persoon geworden. In mijn associatieve lezing betekent het dat er een masker voor het gezicht verschijnt en er zich een rol manifesteert. En dit masker creëert een vorm van bewegingsvrijheid. Als we aan het theater denken, betekent een masker dragen of een rol spelen dat je werkt met het krachtenspel dat zich manifesteert tussen degene die speelt en degene die wordt gespeeld. Zoals Thomas de Neve in Tussen malaise en magie (2012) schrijft: “Zoals een schilder een portret uit kleurtoetsen opbouwt, [schildert] een acteur een persoon” (p. 180). Op de bühne staat de acteur Bokma als Richard de 3e; van zichzelf bevrijd om zichzelf als Richard de 3e te tonen. Maar pas op, de acteur wordt niet de rol, “een schilderij is niet de geportretteerde.” Bovendien bestaat dat personage zelf ook uit meerdere rollen.

Het is als bij een diamant: hij heeft verschillende facetten die haaks op elkaar staan – en juist daardoor vangt hij licht. Dat er in de veelheid van een personage toch een eenheid te bespeuren valt, een centrum, is niet te danken aan een analytisch, maar aan een ‘synthetiserend’ vermogen. (…) [De acteur] ontwikkelt tijdens de repetities bewust een zekere bezetenheid: een hogere instantie neemt hem in bezit. Niet hij speelt de rol, hij laat zich bespelen – als een instrument.

In hoeverre is een dagelijks en artistiek leven begrijpelijk als een maskerspel? Is leven theaterspel en drama en worden wij maskerdragend? Laten wij voorlopig de vergelijking volhouden en bekijken hoe die vergelijking standhoudt. Voor Lispector is de conclusie die volgt uit deze vergelijking wellicht een pijnlijke, maar niet per se negatief. Het idee dat de acteur zonder gezicht opkomt spreekt haar aan. Want in hoeverre is het gezicht ‘oorspronkelijker’ dan een masker of het beginpunt van een persoon? Immers, volgens Lispector geeft de acteur met zijn masker net zoveel prijs. Deze gedachte breekt daarom het begrippenkader van authenticiteit en oorsprong verder open. Als we aan het toneel denken, sluipt iets van Bokma in Richard de 3e. Of zoals de puber, die naarmate hij ouder wordt, zijn gezicht bedekt met het masker dat hij opzet. Daarmee zijn zij niet minder authentiek. Het zijn momenten van keuze en vrijheid.

In het kort is dat ook de strekking van mijn essay in de Door de schaduwen bestormd. We zijn als een krachtenspel of botsingen van maskers met gezichten. Het is een gedachte die ik herken in de diverse verhandelingen en brieven uit de essaybundel. Niemand is een mens uit één stuk – ook Lucebert niet, schrijft Gerbrandy. Maar juist Lucebert is een interessante toetssteen voor deze opvatting. Hij is gedeeltelijk getekend door de oorlog die hij verzweeg.

Via zijn werk en leven verpersoonlijkt Lucebert een krachtenspel, dynamiek, dramatiek, meerstemmigheid, en is hij onderwerp van een publiek ritueel dat aan verandering onderhevig is. En verandering is iets waar wij in toenemende mate moeite mee hebben. Een verstikkend essentialisme dat elk karakter wil reduceren tot een overzichtelijk en kenmerkend, enkelvoudig gegeven viert nu hoogtij.

Via het werk van Walter Benjamin en een duiding van Thijs Lijster, cultuurfilosoof aan de Universiteit Groningen, heb ik een leven als krachtenspel als volgt beschreven. In de jaren ‘30 schrijft Benjamin zijn Berliner Kindheit um Neunzehnhundert. Daarin roept hij situaties en beelden op uit 1900 en richt zich zodoende op zijn jongere zelf van negen jaar oud. Peter Szondi suggereert dat deze korte teksten uit 1930 de jongen uit Berlijn en de op de vlucht geslagen volwassen man bij elkaar brengen. De ene resoneert met de andere. Een voorbeeld is het bondige ‘denkbeeld’ De spijskast, dat gaat over de jonge Benjamin die zijn hand in de spijskast steekt, op zoek naar iets zoetigs. Dit is echter niet alleen een verhaal over een jongensachtig verlangen, want tegelijkertijd laat Benjamin in de handeling van de jongen erotische connotaties doorklinken waarvan alleen de volwassene zich volledig bewust is. De openingsregels zijn:

In de spleet van de nauwelijks geopende spijskast drong mijn hand als een minnaar door de nacht naar binnen. Eenmaal thuisgekomen in het donker, tastte ze naar suiker of amandelen, naar rozijnen of ingemaakte vruchten. En net zoals de minnaar, voordat hij kust, zijn meisje omarmt, heeft de tastzin met dat alles een rendez-vous, voordat de mond de zoetigheid proefde.

Het binnendringen van een spijskast door een jongen van negen jaar krijgt in dit beeld een erotische lading, terwijl de erotische ervaring van de volwassene iets jongensachtigs in zich herbergt. Deze en andere schetsten van Benjamin vormen dientengevolge geen simpele ‘terugblik’ in het verleden dat zich reeds als historisch feit heeft voltrokken. Er vindt daarentegen een wisselwerking plaats tussen het heden en verleden waardoor ze elkaar wederkerig openbreken. Benjamin stuurt zichzelf terug in het verleden, maar dat verleden is echter nog steeds open, incompleet, en het belooft een toekomst. Dit gegeven is iets wat Benjamin nu-tijd noemt

Nu-tijd is een moment waarin een onderdrukt beeld uit een onverwerkt en onvoltooid verleden zich aan het heden opdringt, er een verbinding mee aangaat. Tezamen vormen zij wat hij noemt een ‘dialectisch beeld’. Dit is natuurlijk een oxymoron: dialectiek veronderstelt beweging terwijl een beeld statisch is. Maar beelden kunnen niettemin op elkaar botsen, op elkaar reflecteren en nieuwe betekenissen bij elkaar oproepen. (Lijster, 2016, p. 123)

Als we deze zienswijze ook op het werk van Lucebert toepassen, ontvouwt zich het argument dat het werk van Lucebert niet per se iets aan schoonheid en betekeniswaarde inboet, maar dat er wel een oude Lucebert met een jonge Swaanswijk kan botsen. Of dat de dichter Lucebert met de schilder Lucebert kan botsen. Of dat de huisman en vader Bertus Swaanswijk met de publieke figuur Lucebert kan botsen, et cetera. Die botsingen betekenen niet een louterend ‘harmoniseren’ of de ene als een lineair gevolg uit de andere verklaren. In het geval van de reis naar Duitsland hebben zowel de oude als de jonge Lucebert elkaar iets te zeggen. En dat is ook wat ik herken in de essaybundel en het publieke debat, mits we denken vanuit meerstemmigheid, een krachtenspel, of een Corsicaans bergdrop vol kibbelende inwoners.

Wij zijn in debat, en dat voornamelijk met onszelf. Het is wrang om te suggereren dat wij het vooral eens zijn met ons ware zelf. Want als dat laatste het geval is, hoe zouden wij anders de menselijke schaamte verklaren? Hoe verklaren wij anders het verzwijgen, zoals publieke figuren als Günter Grass of Lucebert deden? De waarde en verrijking die uitgaan van de beschamende brieven en notitieboeken uit het verleden is dat andere delen van een persoonlijkheid opnieuw een stem krijgen. Daarom hier mijn laatste associatie die ik met u wil delen.

Jorge Luis Borges beschrijft in zijn korte verhaal De ander op een speelse wijze zo’n gesprek met zichzelf. In het verhaal komt de verteller, Borges, een jongere versie van zichzelf tegen. Zij nemen plaats op een bankje en beginnen een gesprek waarin duidelijk wordt dat ze beiden Borges zijn, maar wel in verschillende tijdruimtelijke dimensies. Deze eigenaardige ontmoeting werpt de karakters existentiële dubbelzinnigheden in de schoot. Wie is de echte Borges? Daarbij is zelfs de locatie van het gesprek niet zeker, omdat de oude Borges gelooft dat ze op een bankje aan de Charles-rivier in Massachusetts zitten, terwijl de jongere Borges erop staat dat ze aan de Rhône in Genève op een bankje zitten.

Borges laat in dit verhaal in het midden welke versie van hemzelf de echte Borges is. Deze dubbelzinnigheid helpt ons om moralistische uithalen over het ‘ware zelf’ van Lucebert op een genuanceerde wijze te adresseren. Als we Borges volgen, zitten er immers twee personen op een bankje die elkaars biografische waarheid in twijfel trekken. Het karakter Borges zegt: “We waren te verschillend en we lijken te veel op elkaar. We konden elkaar niet voor de gek houden” (2003, p. 323).

Als we dientengevolge oprecht aan de slag gaan met deze meerstemmigheid, hoeven kritische vragen zoals ‘wat schrijf je en waarom onderteken je brieven met HH’ en ‘waarom zwijg je?’ niet geschuwd te worden. Zo ook de oude Borges die vraagt naar het schrijven van de jonge Borges. Deze zegt dat hij werkt aan een hymne voor de onderdrukte massa en zij die verwaarloosd worden. De oude Borges neemt het rustig in zich op en geeft dan zijn repliek:

‘Jouw massa van onderdrukten paria’s,’ antwoordde ik, ‘is niet meer dan een abstractie. Alleen individuen bestaan, zo er al iemand bestaat. De man van gisteren is niet dezelfde als de mens van vandaag, heeft een of andere Griek gezegd. Wij met z’n tweeën hier op deze bank in Genève of Cambridge zijn daar misschien het bewijs van.’

Ik pleit daarom voor het volgende. Reduceer de ene Lucebert niet tot de andere met redeneringen zoals deze: de jonge Swaanswijk was onbezonnen en de oude held heeft zijn jongere ik overwonnen waardoor de jongere er feitelijk niet meer toe doet; of de jonge Swaanswijk was duister en maakt ook de oude duister, en daarom dat we nu zijn poëzie in de ban moeten doen; of de schoonheid heeft helemaal niets te maken met wie er op het bankje van Borges zit.

Met zulke redeneringen verdwijnt de ene Lucebert in de andere, of verdwijnt hij achter zijn werk en komt ons publieke gesprek over de twee stemmen ook tot stilstand. Dat zou jammer zijn. De dialectiek stopt. De botsende denkbeelden vervagen tot een amorfe massa. Want als wij het bankje van Borges, de persona van Lispector, Benjamins teruggang naar zijn negenjarige zelf, de schrijvers in de essaybundel en dus ook Lucebert werkelijk serieus nemen, wordt ook blootgelegd hoe wij onszelf publiekelijk verhouden. Dan wordt zichtbaar welke maskers wij kiezen als wij ons uitspreken over de complexe tragiek en meerstemmigheid van gevallen helden zoals Lucebert.

Dank u voor uw aandacht.

 


Referenties
Au, Y. F., & van Avermaete, T. (Red.). (2019). Door de schaduwen bestormd. Reflecties op de controverse rond de oorlogsjaren van Lucebert. Zaandam: Uitgeverij Oevers.
Benjamin, W. (1991). Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, IV. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Borges, J. L. (2003). Het verslag van Brodie en andere verhalen. Amsterdam: Bezig Bij.
Goorden, F. (2019). Na de epiloog. In Y. F. Au & T. van Avermaete (Red.), Door de schaduwen bestormd. Reflecties op de controversen rond de oorlogsjaren van Lucebert (pp. 147 – 156). Zaandam: Uitgeverij Oevers.
Lijster, T. (2016). De grote vlucht inwaarts. Amsterdam: De Bezige Bij.
Lispector, C. (2017). De ontdekking van de wereld. Kronieken (H. Lemmens, Vert.). Amsterdam, Antwerpen: Uitgeverij de Abeiderspers.
Lucebert (2011). Op mijn rug rust de wind: drie voordrachten van Lucebert uit 1949, met een essay van Jan Oegema, bezorgd door Peter Hofman. Rimburg: Uitgeverij Huis Clos
de Neve, T. (2012). Tussen malaise en magie. Theater in het leven. Leven in het theater. Bemelen: Studio Ijsvogel.
van Reybrouck, D. (2011). Twee monologen. Die Siel van die Mier. Missie. Amsterdam: De Bezige Bij.
Szondi, P. (2006). Hope in the past. On Walter Benjamin. In W. Benjamin & H. Eiland (Vert.), Berlin childhood around 1900 (pp. 1- 36). Cambridge MA, Londen: Belknap Press of Harvard Press University.