Mijn oorlog of de jouwe. Over ‘sonnet’ van Lucebert

Nu zal ik eens een experiment doen. Bij ontstentenis van interesse in mij voor het genre van de biografie, wil ik een gedicht van Lucebert herlezen in het besef dat hij als jongeling antisemitische aandriften heeft gehad, met sympathie voor het nazisme. Ik ga daarbij hopelijk voort op zowel mijn initiële afkeer van de lynchpartij die de nochtans dode dichter na twee interviews met zijn biograaf ten deel viel, als op mijn comment, even later, dat het zinloos is om modellen op het werk te leggen die een historisch feit moeten verklaren. Aldus hoop ik trouw te blijven aan de enige benadering van literatuur die mij relevant lijkt: die van de close reading.

Blaas ik dan niet te hoog van de toren door mijn leespoging experimenteel te noemen? Dat kan best, ware het niet dat ik een gedicht herlees waarin weinig te lezen valt. Mijn aandacht richt ik namelijk op Luceberts ‘sonnet’, dat slechts bestaat uit veertien naamwoorden en dat nog het meest wegheeft van conceptuele poëzie. Het opent de afdeling apocrief waarmee Lucebert, voordat er goed en wel een hele debuutbundel was, meedong naar de Reina Prinsen Geerligsprijs. De brute reactie op die inzending, ‘dat men met zulke larie een serieuze jury niet moest lastig vallen’, kan zijn uitgedaagd door ‘sonnet’ waarmee de kennismaking inzette.

Op een rare manier lijkt het gedicht ook amper gelezen. Het is ten prooi gevallen aan wat met een zouteloos grapje kloosreading mag heten. Daarbij geldt ‘sonnet’ als een aanval door het geëngageerde Vijftig op het Tachtigersdogma van extreem individualisme in vormen die de traditie voorschreef. Luceberts naamwoorden beperken zich tot de eerste persoon enkelvoud, al bij al de spot drijvend met illuster, nagebauwd werk zoals Willem Kloos’ sonnet ‘Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten’. Kaltgestellt met eigen middelen.

Ik ben nooit helemaal overtuigd geraakt van die interpretatie, waarschijnlijk mede doordat ik niet in enkelvoudige betekenissen geloof. Anderzijds prikkelde ‘sonnet’ me te weinig om er iets anders mee te proberen. Onbedoeld legde ik zo een extra deksteen op het graf dat de literatuurgeschiedenis voor het gedicht klaar had gezet. Maar dat deerde me niet, het kwam handig uit bij het lesgeven over moderne literatuur – overzichtelijkheid in actie-reactieschema’s. Subtielere ideeën, niet het minst voor de zelfstreling die analyse heet, lagen in de rest van het lyrische oeuvre voor het oprapen. Niet voor niets ontbreekt ‘sonnet’ in bloemlezingen, die wel respectabele ruimte reserveren voor andere Lucebert-gedichten (Spiegel, Komrij, Breukers/Mertens, Pfeijffer).

Juist vanuit de gedachte van een oeuvre zou ‘sonnet’ een frisse blik verdienen. Het is toch maar het eerste gedicht uit de bundel apocrief / de analphabetische naam (1952), het ‘historisch debuut’ van Lucebert dat uitkwam een jaar ná triangel in de jungle / de dieren der democratie. Misschien heeft die door omstandigheden eerder verschenen bundel het zicht op ‘sonnet’ vertroebeld, doordat de dichter er zoals bekend de schim van Willem Kloos in een casino te Monte Carlo zag, een orakel, ‘oh kloos klotsende klok met schuimende klepel’, enz. Blijkens C.W. van de Waterings zeer gedetailleerde toelichtingen bij de verzamelde gedichten uit 1974 is ‘sonnet’ nooit voorgepubliceerd en opende het elke bundeldruk van apocrief / de analphabetische naam. Vast is komen te staan hoe zorgvuldig, zelfs getalsmatig Lucebert dit historisch debuut samenstelde.

Een openingsgedicht programmeert alles wat nog komen gaat en evengoed wat daaraan voorafging. Die positiebepaling wil ik niet langer exclusief literair houden, maar confronteren met een naakt biografisch gegeven. In hoeverre heeft Lucebert zich in ‘sonnet’ uitgesproken over een levensfase die, helemaal vlak na de Tweede Wereldoorlog, ingrijpend moet zijn geweest? Zowel feitelijk (vanwege de Holocaust) als ideologisch (vanwege Luceberts, in het Vijftigersgedachtegoed passende overstap naar het communisme)?

Bij de lynchpartijen in het voorjaar van 2018, toen Wim Hazeu zijn scoop uit de biografie met de buitenwereld deelde, werd dikwijls het literair-historische smeuïgheidje gememoreerd dat Bertus Aafjes in 1953 tijdens het lezen van Luceberts poëzie ‘het gevoel [had] dat de SS de poëzie is binnen gemarcheerd’. Het verbaasde me dat niemand daar na al die jaren tenminste een voorbeeld van gaf. Als er nu één Lucebert-gedicht bestaat met een marsritme, dan is het wel ‘sonnet’. Dat kan ook niet anders, omdat de eenlettergrepige zinnen uiteraard geen versvoet kennen, laat staan een metrum mogelijk maken. Woord en regel vallen samen, en elk onderdeel is dus beklemtoond. Lucebert begint zijn boekoeuvre met een dreunende beat, een ritme:

ik
mij
ik
mij

mij
ik
mij
ik

ik
ik
mijn

mijn
mijn
ik

De enige uitzondering is de titel. Als spondee bevat het woord ‘sonnet’ alleen maar klemtonen, twee namelijk. Mij lijkt deze toevoeging nodig om de veronderstelde mars te duiden. Wie in dit gedicht van Lucebert de ss hoort marcheren, moet zich ervan vergewissen dat westerse muziek in eenheden van vier telt. Liedjes hebben dus een acht-, twaalf- of zestienmatenstructuur. Voor een oorlogsleger is dat niet anders. Dit betekent dat Lucebert met ‘sonnet’ dan wel een marsritme aanbrengt, maar het niet afmaakt. Alsof hij met de veertiende tik uitnodigt voor de stoelendans. Natuurlijk kan het bijrekenen van de titel ervoor zorgen dat de soldaat-luisteraar-interpreet de zestien alsnog haalt, maar de twee klemtonen aan het begin geven vreemd genoeg een oponthoud. Ook kun je de twee witregels in het sextet meetellen, die dan echter fungeren als bekkenslag. En dan wordt dit ‘sonnet’ carnavalesk. De ontegenzeglijk aanwezige beat bij Lucebert ontspoort hoe dan ook.

Even dubbelzinnig is Luceberts titel. Vanuit naziperspectief sluit ‘sonnet’ aan bij een eerbiedwaardige Europese traditie die niet entartet was en dus niet op een stapel te verbranden boeken hoefde. Op jonge leeftijd dweepte Lucebert bovendien met Rilke, een veelzijdig schrijver, evenzeer van grootse sonnetten. En zoals ik zal laten zien, herbergt apocrief / de analphabetische naam deze dichtvorm op verkapte wijze minstens nog tweemaal. Het idee dat Lucebert in het openingsgedicht de klassieke versvorm parodieert is echter veel krachtiger. Ik vermoed dat het de literatuurgeschiedenis is die dit oordeel doorduwt. Onontkoombaar is immers een strofe uit de ‘verdediging van de 50-ers’ (1949):

gij letterdames en gij letterheren,
gij die in herenhuizen diep uit te pluizen daden,
ik zeg Daden van genot en ontberen,
wanneer gij Blake, Rimbaud of Baudelaire
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest:
de blote kont te kussen onder sonnetten en balladen.

Verder in die lijn manifesteerde Lucebert zich een jaartje later in het jongerentijdschrift Braak met de vadermoordtekst ‘De Nederlandse litteratuur is dood, lange leve de Nederlandse literacteur’. Nieuwe naoorlogse tendensen in de poëzie, waarmee hij zichzelf en even prille geestverwanten bedoelde, zouden in de doofpot gestopt worden door oude rotten in het vak en wel met ‘heroproeping van vooroorlogse toestanden’. Daarmee gaat een schiettent open van guilt by association waarvoor ‘sonnet’ alle denkbare munitie biedt.

Er zijn in die tijd ook polemische uitlatingen van collega-Vijftiger Gerrit Kouwenaar, die het sonnet een ‘veertienregelige aanfluiting van de realiteit’ noemde en naoorlogse jonge dichters verweet zich bezig te houden ‘met de boezems van hun geliefden in twee kwatrijnen en twee terzinen glad te strijken’. Zeker na de inhaalmanoeuvre op alle internationale ismen uit het interbellum, achtte hij in de bloemlezing Vijf 5tigers (1954) het sonnet ‘volstrekt dood’. Abstracter is een contemporaine observatie van Paul Rodenko, de begaafde theoreticus van de Vijftigers, volgens wie de sonnetvorm ‘correspondeert met een gesloten wereldbeeld, platonisch of christelijk (resp. judeïsch), d.w.z. een wereldbeeld waarin alle verschijnselen op een “eerste principe” gebaseerd zijn, of dit nu God, het Goede, de Liefde of hoe dan ook heet’. Toegepast op de Nederlandse literatuurgeschiedenis lijkt deze hypothese te grofmazig, omdat het sonnet na een flitsend begin in de Gouden Eeuw pas weer bij de Tachtigers bepalend werd. Beeldvorming dus, die omgekeerd wordt bevestigd als Annie M.G. Schmidt al in 1957, in de bundel Huishoudpoëzie en meer, met een ironisch gedicht over een naïeve verzenbakker, álle traditionele verstechnieken tijdelijk onbeschikbaar acht. Kennelijk hebben vlak na de Tweede Wereldoorlog een handjevol experimentelen het sonnet in no time doen wankelen.

Luceberts afrekening kan in eerste instantie echter louter worden bewezen door de onderkast waarin ‘sonnet’ is gespeld. Ik heb onvoldoende kennis om, met Schmidt, te durven beweren dat zo’n spelwijze rigoureus was rond 1950. Bij het frame van parodie hoort verder de bewering dat Luceberts rijmschema de gebaande wegen volgt. Zelf heb ik abab baba aac cca echter niet teruggevonden tussen de mallen voor klassieke sonnetten. Erg verbaast me dat niet, omdat Lucebert maar drie rijmklanken gebruikt, terwijl dat er meestal minstens vier zijn. Het Petrarkistische sonnet, geliefd bij Kloos, volgt abba-abba-cdc-dcd (of –cde-cde). Exact dit standaardpatroon noemde Simon Vinkenoog in het voorwoord van zijn bloemlezing Atonaal uit 1951, met het advies dat liefhebbers van dat ‘rustig vaarwater’ hun hobby elders zoeken. Er bestaan wel twee gekende historische varianten, het sonnet à la Ronsard met abba-abba-ccd-ede (of –ccd-eed) en het Shakespeareaanse met abab-cdcd-efef-gg.

Luceberts rijm verdient nader toezicht. In het octaaf spiegelt ‘sonnet’ zich: er valt een denkbeeldige lijn te trekken tussen de twee kwatrijnen. Maar in het sextet valt deze orde juist uiteen, er is geen enkel patroon meer in of tussen de twee terzinen te ontdekken. Ik vraag me zelfs af of ik in ‘sonnet’ wel rijm lees, met name als ik dat hardop doe. Regeert hier geen alliteratie, een verraderlijke ook nog? De repeterende i-klank doet denken aan gestotter, de m-klank aan oefeningen van baby’s. Lucebert levert hier dus evengoed het tegendeel van kadaverdiscipline. Maar ook voor het oog is ‘sonnet’ minder eenheidsscheppend dan het lijkt. De Shakespeareaanse variant, met het eenzame distichon aan het slot, laat het achterwege; dat zou een te grote vormafwijking tonen. Luceberts 4-4-3-3-opstelling ziet er evenwichtig uit, op het randje van symmetrisch. Onbedoeld een voorbeeld van die rustige bladspiegeling leveren de internetpublicaties van Luceberts zelfverklaarde navolger Ilja Leonard Pfeijffer voor NRC. Deze krant doet kennelijk niet aan regelafbrekingen en toont sonnetten voor deze rubriek in vier blokjes, ongeveer even groot. Dat Lucebert dat evenwicht in ‘sonnet’ net iets uit het lood laat slaan, demonstreert het ten overvloede na afloop. In de doorgecomponeerde bundel die apocrief is, volgt dan immers het minstens zo fameuze gedicht ‘school der poëzie’. Dit heeft exact de 4-4-4-4-vorm, zodat het openingskwatrijn ervan meteen doel treft:

ik ben geen lieflijke dichter
ik ben de schielijke oplichter
der liefde, zie onder haar de haat
en daarop een kaaklende daad.

Terug naar het ‘sonnet’. Volgens de traditie waar Lucebert zich inschrijft, komt de chute na het octaaf. Dat klopt mooi. Na twee persoonlijke voornaamwoorden (‘ik’, ‘mij’) doet in het gedicht het bezittelijk voornaamwoord (‘mijn’) zijn intrede. Het is eenzaam, maar behoort tot dezelfde lexicale categorie. Is het dan ook een logisch gevolg? Dat hangt volgens mij van de lezing af. Wanneer ‘ik’ en ‘mij’ door het octaaf zijn vastgelegd, dan is er een individu ontstaan dat kan aanwijzen wat zijn bezit is. Wel is het dan vreemd dat hij eerst nog tweemaal ‘ik’ roept. Kennelijk wordt de buitenwereld daar niet door overtuigd. Maar wanneer hij ‘mijn’ roept, is het eigendom ondubbelzinnig geclaimd, zoals usance was bij nazi’s (maar ook onder kapitalisten en later neoliberalen, bij wie bezittingen een identiteit scheppen). Deze performatieve daad blijkt fijn, dus herhaalt de spreker zijn claim. En maakt de cirkel rond door terug ‘ik’ te zeggen. Hij is geworden wat hij bezit. Vanuit naziperspectief kan dit betekenen dat de ik-figuur zich beperkt tot het eigene, zijn bloed, zijn ras. Joden worden aldus door ‘sonnet’ buitengesloten. Zij en eventuele anderen die niet mogen meedoen, kunnen hooguit hopen dat ze – als ik terminologisch leentjebuur mag spelen bij Thierry Baudet – omvolken. Volgens deze lezing is het concept integratie te zwak. Alleen assimilatie biedt heil.

Een andere lezing kan echter verklaren waarom twee persoonlijke voornaamwoorden opboksen tegen één bezittelijk voornaamwoord. Het Nederlands heeft immers een alternatieve uitdrukking voor eigendom: ‘van mij’. Die past niet in ‘sonnet’, vanwege het ritme. Schrijven verwekt een sensatie van dwang. De ik-figuur heeft geen vrijheid. Zelfs niet nadat hij bevrijd is? Lucebert ontwierp in juli 1949 het manifest De tortuur der muzen over een naoorlogse kunstgeneratie, de zijne uiteraard. Hij diagnosticeert daar meteen een ‘voortdurend herkauwen van onverteerbare brokken geschiedenis’. Dat klinkt traumatisch, waarvan ‘sonnet’ getuigt met een paar obsessieve herhalingen. In het octaaf doet de figuur zich ook zelfverzekerder voor dan hij is. Als object klinkt ‘mij’ standvastiger dan ‘me’. Zoiets maakt dat de ander, de naaste, een jood zich evengoed in hem kan schuilhouden, desnoods met terugwerkende kracht. In dat geval schept ‘sonnet’ juist ruimte.

Terwijl de eerste, expansieve lezing zogezegd veertien uitroeptekens nodig had, moet in de alternatieve interpretatie ieder woord van dit gedicht vragend worden uitgesproken. Zo’n niet-parodistische, tastende stemming heeft gevolgen voor het individu, dat allerminst in de geest van Kloos ronddart. De ‘ik’ is van zichzelf vervreemd en probeert voor de duur van het gedicht tot een zelfdefinitie te komen. Ten aanzien van het beschamende SS-verleden verandert ‘sonnet’ dan in een bekentenis, een biecht. Het heeft de kaalste gedaante van het individu, zoals het nazisme dat volgens de indrukwekkende analyses van Victor Klemperer in LTI. Over de taal van het Derde Rijk trachtte op te leggen tegen een intellect dat redeneringen kan opzetten. Vergroot het elementaire woordgebruik enerzijds de kans dat ‘sonnet’ plaatsneemt in het geheugen en volkskunst wordt (zoals het genre was bedoeld), door steeds dezelfde woorden te laten opklinken is er evenzeer risico op verwarring en dadaïstische kolder.

Wordt het individu alsnog Kloosiaans, met een sterk ik? Dat denk ik toch niet, omdat Lucebert een minimaal zelf presenteert, ontdaan van nazi-ideologische resten die een ‘wij’ zouden impliceren. Ik vind het sowieso een leerzaam experiment om het sonnet in het Duits voor te stellen – dat bestaat. Het octet is compleet zelfrijmend (‘ich/ mich’). Tegenover dat verder afgevlakte rijmschema met uitsluitend a waarbij pas in het sextet een b (‘mein’) komt, kan de alternatieve, ruimtescheppende lezing juist een extra variant geven. Het ‘ik’ dat na de chute de relativiteit van het eigene ervaart, is nieuw en rijmt feitelijk niet op het eerste ‘ik’. Dan zou zich alsnog een rijker schema aandienen, abab-baba-ccd-ddc, dat wel nog steeds niet klassiek is. In termen van Luceberts genoemde De tortuur der muzen komt er energie vrij door poëzie, desnoods ‘wanneer de aarde stinkt van kruitdamp en bloed’, terwijl in totalitaire regimes levensdrift en creativiteit worden onderdrukt. Deze notie uit het ongepubliceerd gebleven manifest hevelde Lucebert twee jaar later, in 1951, over naar een opiniestuk in De Groene Amsterdammer.

Uitgerekend in het licht van de Joodse mystiek opperde Anja de Feijter zelfs dat ‘mij’ pas bestaat na het uitspreken van ‘ik’, een schepping ter plaatse. En doordat ‘sonnet’ een cyclische structuur heeft – van ‘ik’ naar ‘ik’ – kan het individu er ook in herboren worden, voor een leven dat de elementairste bestanddelen is toebedeeld door voornaamwoorden. Evengoed kan die structuur erop duiden dat het individu met avant-gardistische taalwellust juist vernietigd is. Het ‘mij’ kan dan ‘mei’ worden, niet alleen de titel van Herman Gorters debuutgedicht uit zijn niet-politieke Tachtigersfase, maar ook de maand waarin Nederland anno 1940 door de nazi’s werd aangevallen. En ‘mijn’ kan zich een zelfstandig naamwoord betonen dat een fatale ontploffing aanricht. Lucebert werkte toch in de Duitse springstoffenindustrie? Na drie luide knallen brengt het individu met ‘ik’ tot slot een doodsrochel uit. Knap eigenlijk dat Aafjes in Luceberts vroege werk ‘een dwangmatig Sieg Heil van woorden als oe, a, oer, ei, urinoir’ hoorde.

Het levensstadium waarin de spreker verkeert, hangt af van het perspectief. Het kan een kind zijn, dat ‘ik / mij’ gebruikt als variant op het ienemiene-spel met de wijsvinger (‘Pief paf poef, Jij bent de dikke vette boef’). Dan is ‘sonnet’ inderdaad een parodie. Maar evengoed kan er een volwassene zijn hart luchten, in een ernstig, loodzwaar discours. Door deze opties heeft het gedicht communicatief tegenstrijdige gezichten. In het ene geval is het een misleiding, die idiosyncratisch brabbelt. In het andere geval een uitnodiging, om te horen wat er gebeurd is. Een hermetische tekst die het individu optuigt door het af te schermen versus een onthullingsgedicht dat het individu uitkleedt om zich te verantwoorden. Dan wil het toeval dat Lucebert anno 1949, bij de beruchte Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum, in zijn toespraak, geïnspireerd door Van Ostaijens ‘vers 6’, zijn experimentele dichtersclub zo karakteriseerde:

Voor ons en ons werk is en blijft alleen de realiteit van eigenlijk belang omdat het ons er niet om te doen is een letterkundig stijltje te scheppen maar om naakt in de letterlijk belachelijke werkelijkheid van de laat burgerlijk-kapitalistische beschaving te staan, deze helse werkelijkheid met huid en haar te beleven en haar weer te geven met alle uitdrukkingsmiddelen die wij al experimenterende met taal en ziel en geest en talent ons verworven hebben en nog zullen verwerven. Wij, geachte toehoorders, zijn dus om zo te zeggen de eerste nudisten in de literatuur. Deze naaktloperij in woord en geschrift zal hier in den beginne slecht of in het geheel niet worden begrepen.

Verantwoording impliceert schuld, bij de gratie waarvan Luceberts personage wellicht bestaat. Mea culpa, ergo sum! Historisch bevindt dat type spreker zich in gezelschap van de klassieke verrader-apostel Judas, die aan Jezus vroeg: ‘Heer, ben ik het?’. Jezus’ antwoord ‘Jij zegt het’ kan leiden tot een tekst waarin alle voornaamwoorden van ‘ik’ worden gepreveld om tot een verlossing te komen. Overigens gaf Jezus dat antwoord ook aan Pontius Pilatus toen die Hem vroeg of Hij de koning der Joden was: Lucebert memoreerde dit nogal hovaardig in zijn open brief aan Bertus Aafjes over diens SS-gevoel. Later in de geschiedenis was er in Shakespeares drama Julius Caesar de uitroep ‘And you, Brutus?’, die teruggaat op Et tu, Brute? Het is ongewis of de almachtige, vallende keizer die vraag ook aan zijn vriend-moordenaar heeft gesteld, wel dat een antwoord nooit is overgeleverd. Misschien doet Lucebert alsnog een suggestie.

Volgens Redbad Fokkema behandelde ‘sonnet’ een identiteitsvraagstuk. In zijn poëziegeschiedenis Aan de mond van al die rivieren kopieerde hij zijn twintig jaar oude stelling uit Het komplot der Vijftigers dat Lucebert met het gedicht een ‘zuiver, oorspronkelijk, onbesmet ik’ ambieerde. Dat klinkt nu meer dan ooit nazistisch. Maar door de handhaving van de ik-vorm ontdeed Lucebert zich juist van nazi-smetten. Dat collectivisme, toont Klemperer evenzeer aan, veelde slechts een organisch ‘wij’. Anderzijds had de dichter nooit een biecht-bekentenis kunnen opzetten met die eerste persoon meervoud omdat er dan verwarring zou optreden tussen ‘ons’ als persoonlijk en als bezittelijk voornaamwoord. Dat had opgelost kunnen worden door in de laatste categorie ‘onze’ te kiezen, maar dat is tweelettergrepig.

Onverlet blijft dat Lucebert als nieuwbakken communist de eerste persoon meervoud genegen had kunnen zijn. In de toenmalige wederopbouw was dat ‘wij’ mogelijk te prominent. Men moest zo constructief zijn dat het individu verzwolg. Vanuit die optiek is ‘sonnet’ een schreeuw om aandacht. Zoals Blaise Cendrars dat tijdens de Eerste Wereldoorlog had gedaan in La Guerre au Luxembourg, door de marge van dat gedicht te vullen met de kanttekening MOI! MOI! MOI! En zoals decennia later Jan Oegema bij Lucebert evenzeer blokletters en een uitroepteken las, zeker in de laatste terzine

MIJN
MIJN
IK!

Na 1945 waren de wonden van de oorlog diep, in eerste instantie bij joden, later bij mensen die repatrieerden uit Nederlands-Indië nadat ze in Jappenkampen hadden gezeten. Maar het was dus veeleer de tijd om te zwijgen dan om zich uit te spreken. Met ‘sonnet’ doorbreekt Lucebert dit patroon, dat desgewenst met etiquette en/of schaamte te verantwoorden was geweest. apocrief / de analphabetische naam was ook niet het enige spervuur van ikken; Vijftig-collega Bert Schierbeek noemde zijn spectaculaire prozadebuut uit 1951, door Lucebert van een omslagtekening voorzien, Het Boek Ik. Tegen een burgermansconformisme: ‘Dat je zo vol van jezelf kon en ook mocht zijn!’, herinnerde Mischa de Vreede zich over ‘sonnet’. Betekent deze hoedanigheid van het experiment dan ook: vóór een allerindividueelste expressie?

Het antwoord op deze legitieme vraag durf ik niet meer te geven. Mede omdat ik dan eerst extra studie zou moeten verrichten naar minstens nog twee gedichten uit het historische debuut. Want ‘sonnet’ opende slechts de openingsafdeling apocrief. Dus moet ik uitzoomen en zou een herlezing nodig zijn van het begin van de analphabetische naam: ‘de schoonheid van een meisje’. Dit meest gelezen gedicht uit de lucebertkunde, over de tragiek slechts in een stem te sterven, heeft ‘sonnet’ in regeltal alvast een tikkeltje herordend: 4-3-4-3. Zoiets doet ook het fameuze openingsgedicht van de later ontstane slotafdeling de getekende naam. Het klinkt misschien bizar, maar ‘ik draai een kleine revolutie af’ is één blok van veertien regels waarin de twaalfde regel wordt gevuld door wit. Hans Groenewegen noemde het ‘bijna een uitwerking van het ‘sonnet’’ en telde er zeven regels die met ‘ik’ beginnen, exact evenveel dus als in het gedicht dat apocrief opent.

Wanneer uit deze vergelijkingen alle gegevens zijn gerold, ben ik er bijna. Anja de Feijter relateerde ‘sonnet’ aan het slot van ‘waar ben ik’. Yi Fong Au en Tommy van Avermaete herinnerden me aan de regels zij mij lucebert noemde diotima mij en ‘en ik en ik ik ben ik jaag niet naar de letter’. Het zijn voorbeelden van het gevecht dat ‘sonnet’ tegelijk levert met de Nederlandse taal wier grammaticale structuren een orde opwerpen waar de hemelbestormende dichter zich niet per definitie bij wil neerleggen.

In het historische debuut zit zeker nog één gedicht dat voor het uitschudden van alle betekenissen in ‘sonnet’ onmisbaar lijkt: ‘er is ik en er is’:

wel mijn weg ik op
en mijn mij ontmoet ik
wij komen bijeen
groet mij groet mij en
wij zijn weg

Zo helder en formeel de ik en de mij aan het begin van de bundel onderscheiden waren, zo vrolijk vermengen ze zich hier in de middenafdeling. Ze spreken zelfs door elkaar heen, al constateert Lucebert voor de laatste witregel ‘mij versta ik niet’. Hoe ontluisterend een conceptueel gedicht kan zijn.

‘Sonnet’ doordringt me van het besef dat Nederlanders nooit on-Nederlands kunnen zijn. Hoe scherp de moraal tegen de moraal ook, juist daardoor bevestigt men zijn roots. Zoals hedendaagse kritiek op de betweterij van gütmenschen zelf mateloos betweterig is. En zoals de Tachtigers zich dus kantten tegen dominees, zo weet het ‘ik’ van Lucebert het altijd beter, ook als verhuld ‘wij’. Natuurlijk is het openingsgedicht van Lucebert niet representatief voor zijn exuberante oeuvre, maar Sonnet heeft iets calvinistisch.

Schrijven is weer eens schrappen geworden. Ook letterlijk, want Lucebert schreef rond 1949 ten minste nog een ‘Sonnet’, weten we sinds Groenewegens Licht is de wind der duisternis. In die artikelenbundel beschrijft en toont conservator Suzanna Héman immers unica, die Van de Watering in de verzamelde gedichten alleen catalogiseerde want nog niet geschikt achtte voor publicatie. Zoals Festspiel met zwarte handen, opgedragen aan Bert en Frieda Schierbeek, met zeven handgeschreven gedichten waaronder ‘Sonnet’. Die titel is dus gespeld met een kapitaal en de veertien regels erna staan in hoofdletters:

DIE, DIE DE STORMEN STREELT
VAN DODEN DE KRANSEN RUKT
HONIG KOOKT IN DE KASTEN EELT
EN SPEELT MET HET GELUK,

SLA HEM ’S AVONDS GADE
GAAT HY DOOR DE AARDE EN PLUKT
EEN VERRUKKELYK KIND; O WEE, EEN SNEDE
EEN GLIMLACH ACHTER VAN WREEDHEDEN.

ZIE U ZELF TE ELFDER URE UIT.
EEN KROON VOL KRAKEN OVER UW KIM
EN UW ZUCHTEN U IN ’T GEZICHT: SLUIT, SLUIT,

EN SLA DAAR NOG ACHT IN DEZE DUISTERNIS
OP ’T RILLEN DER ELEMENTEN EN U UW REKENING.
OMSTUW UW STEM MET STAMELEN EN ZING.

Dit sonnet, dat weer klooit met het rijmschema, is uitbundig geïllustreerd met erotische tekeningen. Maar een liefdesgedicht, waarbij de ik zich bovendien juist onzichtbaar houdt? Je krijgt er koppijn van om hier verbanden te zien. Een deel uit dit unicum Festspiel met zwarte handen (‘horror’ en de driedelige ‘lente-suite voor lilith’) zou ongeschonden apocrief / de analphabetische naam halen. Dat de officiële opening daarvan mogelijk een rigoureus staaltje schrappen betreft, brengt het in de buurt van een interbellumnovelle waar kwaadwillige lezingen fascisme uit puurden. In F. Bordewijks Bint (1934) is de gelijknamige hoofdfiguur dan ook een schoolmeester die stalen tucht propageert en de hem omringende wijdlopigheid niet verdraagt: ‘Wij misbruiken onze taal steeds roekelozer. Wij prostitueren haar. Prostitutie is zedenbederf.’ Toch was alleen al Hitler niet kort van stof. Op zijn beurt vindt Bint zichzelf modern en zoekt het, net als de Lucebert van na de oorlog, in zwarte jazz: ‘Het is niet mooi, het is meer. Het is hortend, verscheurd, oer. Zo moet onze taal wezen. De welsprekendheid is dood.’

Dit programma brengt Bint uiteindelijk in het nauw. Lucebert bracht het er veel beter van af, totdat de tweede biografie over zijn leven verscheen en hij ontmaskerd werd. Nog een geluk dat er geen wet bestaat die zegt dat iemand zijn levensloop publiek moet maken. En wanneer die wet er zou zijn, is het maar de vraag of taal het toestaat daar zogeheten transparantie bij te verschaffen. Het gedicht ‘sonnet’ bewijst dat ten overvloede. Net als lezersreacties dat kunnen. In een didactisch artikel dat Lucebert met Ellen Warmond vergeleek, schreef essayist-theoreticus-dichter Paul Rodenko in 1956:

Wanneer een experimenteel eens een sonnet zal schrijven, dan zal dat een nieuw sonnet zijn en geen terugkeer tot “de traditie”, een sonnet waarin zich een nieuwe wereld, een nieuw bewustzijn stileert; dan zal de nomade van de poëzie, die de experimenteel is, een nieuw gebied – thans nog een “oerwoud”, om de term te gebruiken die wij herhaaldelijk in de experimentele poëzie aantreffen – gekoloniseerd hebben, en de overeenkomst met oudere kolonisaties zal niet meer dan een uiterlijke zijn.

De taal waarin we ons hotsend en botsend uiten loopt dus een even reëel risico om achteraf ‘fout’ bevonden te worden. Dat is het lot van close reading, zoals gezegd de enige benadering van literatuur die mij relevant lijkt. Ik zei er niet bij dat ze voor mij, om maatschappelijke redenen én om van gedoe over personen verlost te raken, de hele wereld als intertekst beschouwt. Die intimiteit houdt hopelijk het meest oudbakken gedicht levend. Uiteindelijk veraanschouwelijkt ‘sonnet’ immers interpretaties. Bij het eerste woord ‘ik’ lees ik al vanuit mijn eigen ik, overleg ik met ‘mij’, waarna de tekst ‘mijn’ wordt en kan afsluiten met ‘ik’. Alles wat ik in de tussentijd aan Lucebert toegeschreven heb, heeft een cirkel beschreven in mijn brein. Een leescyclus die hopelijk ook nog wat zegt over de tijd waarin ik leef, hopelijk niet alleen.

 

 

 

 

 


Marc Kregting (1965) publiceerde veertien boeken, waarvan De ware marsrichting (2017) het recentste is. In het najaar verschijnt Zilverlingen. Taal over taal, 1994-2019. Momenteel werkt Kregting aan een encyclopedie van de val.