Wat is er literair aan Bob Dylan?

Toen Bob Dylan op 13 oktober de Nobelprijs voor Literatuur toegewezen kreeg, vroegen velen zich af: wat is hier literair aan? De vraag of Dylan de Nobelprijs verdient werd door het comité op tautologische wijze beantwoord: “Of course he does, he just got it”. Deze cirkelredenering is zelfs statutair gevalideerd: het is feitelijk onmogelijk de prijs te weigeren (de prijs negeren was nog een optie, maar Dylan heeft de prijs uiteindelijk toch erkend). Nu zijn werk tot literatuur is geïnstitutionaliseerd kunnen we ons de vraag stellen: wat is hier literair (gezien) aan?

 

De tegenstanders van de toekenning van de prijs aan Dylan voeren over het algemeen het bezwaar aan dat Dylan de Nobelprijs niet waardig is omdat hij geen Literatuur schrijft. Die stellingname splitst zich uit in een twee subcategorieën: 1. (Dylans) songteksten zijn geen Hoge Literatuur en 2. (zijn) songteksten zijn geen Zuivere Literatuur.

 

Het eerste bezwaar gaat ervan uit dat (Dylans) songteksten simpel en banaal zijn in vergelijking met poëzie waarvoor je ‘moet gaan zitten’. Hoewel deze opvatting te onderschrijven valt met een aantal van Dylans teksten, is het tegenovergestelde argument ook te maken. Dylans lyrics zijn dikwijls uiterst complex, meerduidig en enigmatisch. Zijn teksten zijn soms ook conservatief, vrouwonvriendelijk of uit op een goedkope punchline. Over deze – inhoudelijke – bezwaren tegen de toekenning heb ik echter nog weinig gelezen in de stroom aan meningen die mijn social media overspoelden.

 

Het tweede bezwaar – songteksten zijn geen zuivere literatuur – is dan ook de meest gehoorde klacht. De teksten zouden met name werken omdat ze worden ‘opgeleukt‘ door de melodie. Dylan is geen schrijver. Maar juist in het spanningsveld tussen twee verschillende vormen van schrijven – tekstueel en muzikaal – ligt het literaire potentieel van songwriting besloten, zoals ik met een voorbeeld zal proberen aan te tonen. Een zuiver onderscheid tussen tekst- en muzieklaag is uiteraard niet te maken. Daarnaast laat ik in deze beschouwing voor het gemak dictie, beklemtoning en andere stemelementen achterwege – alsook (podium)presentatie –, hoewel die elementen ontegenzeggelijk meespelen in hoe een nummer betekenis krijgt (wat in Dylans geval met name geldt voor zijn frasering en stembuigingen).

 

Dylan toont zich een ware meester in het spanningsveld tussen de tekstuele en de muzikale laag. “Most of the Time” van Oh Mercy uit 1989 is, in al zijn eenvoud, een prachtig voorbeeld. Het is een liedje met een bekende popsongtopos: het lyrische ‘ik’ heeft een gebroken hart. Maar, zo laat hij/zij ons weten, over het algemeen gaat het eigenlijk wel goed:

 

Most of the time

I’m clear focused all around

Most of the time

I can keep both feet on the ground

 

Het liedje bestaat in feite uit niets meer dan een variatie op deze regels.
Het akkoordenschema onder het eerste gedeelte van elke strofe onderschrijft dat er geen sprake is van spanning. Een C en een F worden herhaald; een reine kwart die aantoont dat het leven zijn gangetje gaat. Halverwege wordt echter een mineurakkoord toegevoegd (Am) die een spanning introduceert in het akkoordenschema. De Am is een muzikale aanwijzing dat er meer achter de woorden schuilgaat. Inhoudelijk is de boodschap nog steeds dat het leven te verhapstukken is:

 

I can make it all match up

I can hold my own

I can deal with the situation right down to the bone

I can survive and I can endure

 

De ik lijkt zichzelf bezwerende moed in te spreken, door te herhalen dat hij/zij het allemaal aankan (5 x “I can…”). Dan wordt gewag gemaakt van de geliefde, waarvan het ik ontkent dat hij/zij haar mist:

 

And I don’t even think about her…

 

De bezwerende herhaling van de voorgaande regels lijkt de poging tot instandhouding van deze ontkenning te betreffen. De Am/F-sequentie die onder deze regels wordt gespeeld, vraagt erom om opgelost te worden in een C. De muzikale spanning wordt opgelost, maar op tekstueel niveau wordt geen verlossing geboden. De C valt samen met een herhaling van de eerste regel van de strofe:

 

…most of the time

 

Door het verwachte C-akkoord krijgt de tekstregel die ermee samenvalt een extra gewicht: de verzuchting “most of the time” stelt alle relativeringen ervoor in een ander licht.

 

Door gebruik te maken van de discrepantie tussen de muzikale en de tekstuele laag, zet Dylan de beperkingen van de popsong in om het sluimerende gemis van de geliefde maximaal invoelbaar te maken. Met slechts drie akkoorden (plus een E in de brug) en beperkte tekstuele middelen, toont Dylan aan dat hij zijn literaire vorm uitermate goed beheerst. Dylan is geenszins de enige songwriter die zich bedient van dergelijke vondsten – Joni Mitchell, Leonard Cohen, Nick Cave, Patti Smith en Kendrick Lamar schieten te binnen. Er zijn dan ook geen principiële bezwaren om deze schrijvers voor volgende jaren te overwegen. Hoe onwaarschijnlijk ook, zal daarbij in ieder geval de vraag zijn: wat is hier literair aan?

 

Met veel dank aan Evelien Verschueren voor haar aanvullingen en muziektheoretische expertise.